什么是“青春影片”？從廣義和狹義三個方面看，創作主體各有所指

這一概念更多的是將青春影片放在英國當時的歷史背景之下所提出的，現在認為，青春影片儘管也有展現出成長中的陣痛過程，但也有歷經苦痛而收穫新生的勵志主題，如此界定青春影片，則很多以偏概全。

誠然，成長是青春影片展現出的關鍵主題，但假如僅從主題角度對青春片作出如下解讀：“青春片都流露出共同的暴力行為傾向和極其陰鬱、暗淡的人生態度。

由此可見，對電影進行類別分割是科學研究這種類別電影的基礎。《电影艺术词典》中對類別電影的概念做了如下界定：“類別電影是依照相同類別（或稱式樣）的明確規定要求製作出來的影片。

北川玲子的看法，無疑是將青春影片的科學研究覆蓋範圍無窮不斷擴大，青春元素可以融入到許多類別影片中，但那般只能稱作“青春題材影片”而並非“青春影片”。知名導演家磯村一路則指出：“所謂青春影片敘述的是年長的男孩兒和女孩子成為大人之後和社會上的種種對立武裝衝突引發出的種種故事情節。”

新世紀以來，青春影片在中國影片市場嶄露頭角，但是商業價值水漲船高的同時卻難掩青春影片的概念界定在我國學界始終沒能達成統一的尷尬，即便在中國影片科學研究中頗具科學性的《电影艺术词典》也僅僅只是收錄了“兒童片”的詞條，卻未見青春影片的傷痕。

似乎青春影片很難同時具有以下四種特點，首先，身處不同歷史背景下的青年對青春的理解、成長的苦惱、理想的追求都各不相同，不論是革命時代下的激情青春還是文革時期的痕跡青春，青春影片中主角的成長經歷與個人宿命都各不相同。

而亞歷克斯·史密斯則從受眾角度出發，在其論著《电影理论史评论》中對青春影片進行了如下界定：“青春影片是根據某一受眾及根據某一受眾所集中的主題進行分割的影片類別。它鎖定13歲至19歲的少男少女及更年輕的青年為影片觀眾群，劇情的構建迎合青春期少男少女的獨有趣味性。”

那些電影沉溺於表現一種帶有性意味的、未成熟的皮膚，這一皮膚常被侵害，且其本身也具備毀壞和侵害的衝動。”以成長來定義青春如果的確略顯狹隘。而英國曆史學者托馬斯·本傑明則在該文《终结之意义:青春启示电影》中。

以自己的個人青春實戰經驗，如生活狀態、感情狀態、精神狀態和成長曆程為主要表現內容，或富有青春情懷、青春特點，或富有青春意識、青春疑惑等，為有關於青春的種種和時代現實生活立傳。”以下對青春影片的概念界定儘管簡短，但卻對青春影片所展現出的主題和科學研究對象作出了具體形像的歸納。

其二，步入新世紀，製作者對青春的表達漸漸呈現出多樣化特點，青春影片中的主角形像也都性格鮮明，人物設定難以被定型化。因而也就引致青春影片的概念界定很難達成統一。

廣義的“青春影片”是指：以正逢青春成長時期的少年兒童為創作主體，以顯著的青年亞文化特點為表現形式，以主角青春歲月的生存狀態、多元情緒、感情經歷、思想世界等為主要內容，以青春成長階段的自我對立、武裝衝突交融為核心主題的影片。

因而，在綜合早先歷史學者科學研究的基礎上，本文對青春影片的概念從廣義與狹義兩方面進行界定：廣義的“青春影片”是指：以青春為主要創作題材或集中展現出青春元素的影片。

青春影片最初起源於20世紀末50二十世紀的英國大學校園題材青春片，但在當時仍未引發太大關注，直至20世紀末60二十世紀傳入韓國後才得以飛速發展，60二十世紀韓國受比利時新浪潮與同時出現的立陶宛影片運動的負面影響，開始了“松竹新浪潮”運動。

國外對青春影片的科學研究起步較早，科學科研成果較國內也更加成熟，但就青春影片的概念界定來說，也沒有達成統一認知。英國知名影片哲學家弗朗西斯·賈內梯曾在其論著《认识电影》上將青春影片抽象化的代指為“過渡期戲劇”。

與北川玲子正好相反，磯村一路的看法反倒侷限了青春影片的科學研究覆蓋範圍，青春影片所展現出的少年兒童的成長曆程中固然充滿著對立在對立的武裝衝突交融中也的確能收穫成長，但是青春影片中所展現出的絕非只有對立武裝衝突，也有親情動人、含情脈脈、勵志向下等幸福的另一面。

同樣提出相似概念的還有英國影片歷史學者埃·拉賓，他在《好莱坞的青春片》一文中表示：“青春片的表現對象是十多歲的少年幼兒，既並非束手無策的幼兒，又並非自立的成人，而是處在一種成長中的過渡狀態。”

韓國曾在2012年舉行了“韓國青春影片國際探討會”，來自世界各地的專家學者對青春影片的概念界定進行了激烈探討，知名影片評論者北川玲子指出：“影片的原點在於青春，青春影片既能由年長的、正處於青春時代的年長編劇來攝製屬於自己的青春影片，也能由幾十年工作實戰經驗的資深影片人來攝製自己的青春影片，而以青春影片為題材的經典作品是多姿多彩的。”

儘管角度新穎，在及後的英國影片科學研究歷史學者也曾廣泛借鑑過這一看法，但僅從受眾接受角度去定義青春影片不但科學研究覆蓋範圍過分模糊不清，但是科學研究對象指向性不清。由此看來，即便在影片產業化相對繁盛的英國，對青春影片的概念界定仍然存有大量含混不清的地方。

做為一種影片製作形式具備如下特徵：1、公式化的故事情節2、定型化的人物；3、圖解式的聽覺形像。類別電影做為一種拍戲方式，實質上是一種表演藝術產品標準化的規範。”

所謂青春影片，這一概念有廣義與狹義之分：廣義的青春影片是指有關於青春題材的影片；而狹義的青春影片則是以處在青春期的人或者青年人做為敘事主體。

從嚴苛象徵意義上來說，青春影片的確是一種影片類別，但卻並不合乎類別影片的國際標準定義。比利時知名思想家皮埃爾·列維-斯特勞斯（ClaudeLevi-Strauss）曾在其論著《野性的思维》一書中闡述了分類的重要性：“社會學家指出，對事物進行分類是思維的一種本能，即使分類使混沌的世界顯示出社會秩序。”

以大島渚、佐藤喜重、筱田正浩為代表的一眾韓國編劇將青春影片推至了空前的科學研究最高潮，以致於到了20世紀末90二十世紀，我國第五代編劇末期攝製的影片經典作品仍然頗受韓國青春影片的負面影響。

“他指出少年兒童在由幼稚走向成熟的成長階段是漸漸接受成人世界遊戲規則的一種過渡期，而青春影片所展現出得正好就是這一過程。”