文牧野覆盤《奇迹·笨小孩》：你須要找出創作感和業務感之間的均衡

2010年，內地綜藝電視節目的選秀時代尚處在方興未艾之中，乘著“快女”“快男”的火爆態勢，被稱作“娛樂教母”的龍丹妮思索著怎樣能讓這把火燒得更旺更廣許多。她的目光最終逗留在影片上，一檔名為《我要拍电影》的電視節目隨即誕生，在“全省首度小型全民編劇推舉公益活動”的噱頭吸引下，8012個懷揣著影片夢想的青年人重新加入到了那場該遊戲中。

“匠人”文牧野

沒人能想到的是，兩年後還是憑這支片子，那個青年人奪下了FIRST電影節影片單元的最佳喜劇片；而稍早兩個月，他也總算如願以償考入了電影學院。更沒人能想到的是，六年後一部《我不是药神》橫空出世，電影票房少於30億，口碑同樣好評無數，很多評價稱它讓現代人看見了中國電影全新的機率，那個青年人的名字也一躍成為了中國電影最具代表性的新力量。

2018年，文牧野憑藉著《我不是药神》領到了金曲獎最佳新編劇，同屆的最佳故事情節長片則給了胡波的遺作《大象席地而坐》。

本刊本報記者/徐鵬遠

對於創業題材，他本身也沒太大興趣。“創業聊的是階層穿透，我感興趣是在一個固有的階層或是生活環境裡做一個跟他們相關的事情，並非非得要穿透上去。”但也正即使如此，他找出了破題的辦法：“而且我們在影片裡，並非為的是穿透上去，而是為的是挽救父母。”只好主人公創業的動力系統被設定為給姐姐醫治，故事情節從此有了終點，文牧野稱作“擊出一個窟窿，締造一個捷徑出來”。從那個角度去看，他又把那個影片的深層動機巧妙扭轉成了與《我不是药神》一致——所做的一切都是為的是救命。

攝製同樣如一場測繪細緻的工程施工。女演員週一圍曾透漏，有兩條他們翻看檔案的戲在現場拍了36遍，就連翻到哪一頁、什么這時候翻、動作幅度多大，編劇都會有抑鬱通常的具體要求。甚至所有臺詞和淚點都是精確計算的結果，文牧野對作詞、攝影明晰說過，某一點一定要讓觀眾們落淚。文牧野的心底，好似時刻握有幾塊秒錶。

傳播和消費主導的時代裡，任何藝術創作都不可能將再是絕對的個體自由。包含甯浩在《混大成人》那本書裡說過，“一個人無法確保永遠都有話要說，或是有這時候你想說如果不見得讓你說。此種這時候，做許多純技術性的事情是有象徵意義的，它有填充市場的機能。”在業已獲得的戰績之上，文牧野未來的影片之路註定會面臨愈來愈多的身不由己。他確實表現得足夠多傑出了，其實甯浩在確立了“瘋狂”的招牌時，仍然會跳出去拍《无人区》，做為師父的文牧野，更何況也沒有理由不被期盼得更多。

參賽選手中，有一個來自吉林長春的小夥子。25歲的他，剛從東北師大的一個三本專業大學畢業一年，和5個老師一同到上海闖蕩，一邊找些電視廣告、MV拍，一邊攢錢拍影片。他對《中国新闻周刊》回憶了這段日子：“我們租在一個新房子裡，大概三個月5000元，兩個人一個屋。每晚大家進城得坐一個半小時車，早上連跑帶爬地趕末班車，到燕郊再拼個車回來。”那時他正一門心思要考電影學院的本科生，考了一年都沒成功。

但也許文牧野並不絕然地站在胡波旁邊，一些方面，他們很可能將有著相近的地方。文牧野告訴《中国新闻周刊》，自己到現在還是沒有生活的一個人，無時無刻都在做跟影片相關的事情。但是“我只能從創作層面跟人朝夕相處，其它的這時候都是角落裡蹲，雙眼都不太敢看別人。”

曾經，他也有過和所有影片青年一樣的想法，先以短片進行原始積累，接著做個小效率的文藝片，嘗試去拿個獎，漸漸找出做為職業編劇的方向。“我們開始想拍第二副部長片的這時候，都是量力而行，能做到多大的規模，就做多大的規模。”

文牧野（右二）與田雨、嶽小軍在《奇迹·笨小孩》攝製現場溝通交流。本文圖/受訪者提供更多

《奇迹·笨小孩》片花：徐崢出演婚禮廚師。

只是當初“十里長街送藥神”的溫暖背後，實則透著現實生活之中的清冷，《奇迹·笨小孩》的光明開頭卻純粹得像是一出成人版的“醜小鴨變白天鵝”。文牧野說他討厭最後有一記重擊的影片，但這一次他未能實現。文牧野對此也心裡有數。但他在這個開頭裡也藏了許多小心思，比如說對所有配角未來的狀態都設計了兩句話，第一句寫自己的成功，第二句寫自己的平凡。他須要前一句用以順利完成昂揚，後一句用以讓普通人共情。一般來說，匠人做的事，就是讓所有人舒服且挑不出毛病。

文牧野領到影片劇本的第二反應卻是要把它製成商業片。“我自小看許多類型片，我討厭講訴性和故事情節潛力極強、還有意味的影片。我覺得我的職業公路最佳狀態就是類型化的作者影片，這是對他們的定位。”

“我沒有去想要做一個什么樣的藝術風格，純文藝或是純不文藝，到了開始做長片的這時候，藝術風格慢慢地才步入到裡頭。”文牧野覺得對類型化的選擇，真正發揮作用的是對適度趣味性的自我要求：“趣味性上升，許多觀眾們會跟不上，他看著看著就迷失了，所以有一大批菁英觀眾們會覺得有嚼頭。二者要作權衡，我個人較為討厭的是我們跟著我一同走。”

但文牧野倒不指出影片的面相代表什么。一方面，“五分鐘的影片，出純類別很難的”，而且編劇藝術風格一定要拉到後面，“情緒釋放完就完結”；另一方面，影片做為習作，只不過是在無類別和有類別之間來回嘗試：“《金兰桂芹》是很顯著的戲劇高速公路片類別，一站一站在走，三個人拌拌嘴，出許多尤其可樂的東西，最後來一個反轉。《Battle》表現手法上也是很類別的，不論是頭尾的呼應、中間的運鏡，還是武裝衝突的描寫。《安魂曲》是相對來說把類別感降至最高的一個，它幾乎沒有故事情節。而且並並非一直壓著一個勁往前走，事實上我後面還有四部，首部是個無聲電影，一個人在馬路上看見一幫流氓，流氓開始追，各式各樣跑各式各樣跳。”

文牧野的此種周到，只不過是一種長期的對於影片意識的自覺，《我不是药神》算是這種成果。

他就是文牧野。而才剛過去的新年檔，他掏出了新長片《奇迹·笨小孩》，與贏得很大成功的本作較之，很多東西依然，而很多則已經截然不同。

《奇迹·笨小孩》片花：孫伯（田壯壯飾）堅守崗位。

《奇迹·笨小孩》片花：汪春梅（齊溪飾）害羞笑容。

文牧野把《我不是药神》的創作模式幾乎原貌復刻在了新劇《奇迹·笨小孩》頭上。2020年11月，文牧野收到命題，拍一部表現新時代青年人在廣州創業的影片。對各種類型電影的熟稔，卻讓他立刻意識到這是一次頗有難度的挑戰：“創業電影只不過是回憶錄電影的一個小分支，所有的創業電影都是回憶錄片，沒有真人真事做為支撐，沒有人願意在電影院裡看自己成功。創業電影探討的永遠並非成功，而是自私，是為的是成功付出了什么。”似乎，那個工程項目的性質決定了那條路走沒法。

幸運的是，甯浩發現了他，並且幫他順利完成了《我不是药神》。就像路口處碰上的紅綠燈，文牧野也不曉得假如當時綠燈指向其它方向，他們的影片路徑和影片藝術風格會不能和現在不一樣。“那個事很難去想，就似的當時假如沒用，我嗎就回到家鄉考公務人員了，都是一念之差。”

《我不是药神》確實出乎意料，他他們也宣稱，在那之後現實生活題材沒有一個具有影片票房規模或是市場導向的先例，“當時基本上全行業都說那個工程項目是拍沒法的”。但是一開始的影片劇本也是純粹的文藝影片特徵，甯浩只是單純地看上那個故事情節，同時覺得文牧野比他們更適宜拍。

對青年編劇來說，這種的創作並不難做到。初出茅廬的作者，常常處在表達欲最為旺盛的階段，大學體系的影片基礎教育也相對更崇尚個性化、自由化的表演藝術表達。文牧野的作法實質上是在成熟實戰經驗指導下的一種含有策略的剋制，換句話講，較之信馬由韁的靈感式創作，文牧野更像是一個精雕細刻的技藝匠人。而在他他們認為，這是一個職業編劇該有的意識和立場。“你須要找出創作感和業務感之間的均衡。”他對《中国新闻周刊》說。

文牧野的個性中或許始終擁有三種相同角度的務實。他堅信執著的力量，一步一步搞好準備來迎接機會；同時一年前的一次專訪中，他也說過所有人都是乘浪而行，沒有誰可以發生改變海浪的方向。這三種務實的並行不悖，來自他對自洽的找尋，就像他在已連續接掌《护航》和《奇迹·笨小孩》三部命題作業時，以“每一時代都會有那個時代該拍的東西”的理解找出了駕船乘浪的穩定航向。“自洽是須要他們找的，不可能將一上來就能自洽的。找出能夠自洽的心態就可以持續創作，不找如果你會很疼。”

由此，《我不是药神》的文檔顯著地呈現出一種實用理智的特點。他把主人公從癌症人換成賣神油的小老闆，不但拉近了與普通觀眾們的距離感，也為人物的轉變預留了頗具武裝衝突的空間；主人公周圍的一眾小角色，將現實生活世界裡的眾生相以符號化的形式凝練集成，各自形像鮮明又無所專指地代表著相同個性和社會階層的族群，四男三女的配比也遵從著經典類型片屢試不爽的套路；整個電影劇本節拍分明地分成兩部份，前三分之一以土匪片的特徵承擔喜劇效果和情緒鋪墊，後三分之一以社會英雄片的特徵承擔催淚效果和價值昇華……

文牧野覆盤《奇迹·笨小孩》：你須要找出創作感和業務感之間的均衡

只是種種碰面並沒有在自己之間創建起更為實質的關係，反倒因著各自迥異的路徑，生出些許別樣的意味。自己似乎站在天平兩邊，象徵著青年電影人截然不同的思想臉孔，一個在理想與現實生活的撕扯中走向隕滅，一個在理想與現實生活的均衡中走向成功。這架天平也許不能發生顯著的傾斜，現代人總是不無虔誠地討厭講訴以身祭獻的故事情節，卻也渴求一鳴驚人地獲得宗教的肯定。

事實可能將的確如此。隨著他的名字成為一個成功學象徵意義上的樣品，其早年的五部影片現如今被許多人當做拉片對象而廣泛傳播。在那些圖像中，文牧野的表達顯著鋒利得多，對故事情節的講訴形式也甚少斧鑿之氣。《石头》裡，已成廢墟的棚戶區和總算撒出尿來的狗，成為城鎮化與人的一種暗喻；《金兰桂芹》用三個老太太彼此間陪伴又相互嫌棄的交電視節目費之旅，不動聲色地提出了空巢老人家的生存和感情問題；《Battle》和《安魂曲》則更為凜冽，以殘暴的故事情節和風格化的鏡頭，微妙地展現出並思索著相關代溝、宗教信仰、少數民族和生存等一連串沉重命題。

此次表彰成了他投身於影片的終點，但沒人說得準，“140人”所代表的東西，到底在多大程度上負面影響著他在日後處理自身與外部關係時的內心深處原則。

剩下的設計與《我不是药神》幾無二致：五男三女的小角色群像，分別代表著相同生存狀態的勞動者，自己匯聚在主人公身旁，組隊闖關，在歡笑與眼淚中最終締造出一個奇蹟。文牧野說這是30％的主動和70％的被動：“必須是潛意識的，所以有一個地方有意識，講時代只聊小的層面沒用，只能散出去，設計一個族群把面兒關上。”而在攝製過程中，他不但仍然維持著“保兩條”的審慎，甚至嗎用起了秒錶：有一個攝影機，為的是精確地控制在8秒時長，花了足足一上午時間拍了64遍。

在商業的象徵意義上，受眾等於電影票房。但在文牧野這兒，儘量地討觀眾們滿意，不見得意味著他要賺更多的錢。兒時的他，永遠是趴在講桌旁邊或是最後兩排的那個差生，以致於寄予厚望的奶奶後來都不怎么搭理這個頑劣的侄子。直至拍出那支被流氓追著跑的無聲電影，他才從老師那兒獲得了人生中的第二次表彰，他始終清清楚楚地記得，被當眾表彰的一剎那，班上同學的人數是140人。

《奇迹·笨小孩》片花：景浩（易烊千璽飾）。

他帶著導演鍾偉開始重新調整電影劇本。在電影學院前夕，他就讀於過了溫迪·簡·漢森的《编剧：步步为营》、悉德·威克的《电影剧本写作基础》等歌劇理論著作，還以約翰·麥基的《故事——材质、结构、风格和银幕写作的原理》為題專門寫過學術論文。能說，怎樣講訴一個引人入勝又主題明晰的故事情節，在他這兒已經順利完成理論層面的分拆併購，內化成一套標準化的認識論。同時，他對他們有一個明確的要求，一定要在趣味性、心靈性和社會性之間達至均衡，他甚至會用嚴苛的比率去把控：“我儘可能做到30％、30％、30％，除此之外那10％跟選擇的題材和希望攝製的類別有關係。”

此種極為縝密的設計，不但順利完成了歌劇內部結構上的巧妙佈局，也不動聲色地隱匿掉了表達層面可能將存有的信用風險。自身利益吃掉和管理制度盲區交織下的底層苦痛，在順暢緊湊的敘事中轉化成堅韌個體的生之渴求，無力抗爭的恐懼嘆息被相互取暖的為之動容淚水取代，世間悲喜最終化成了遠方反感的一腔情緒，而非溯源直上的執著質問。在既有的共同語境中，這種的處理倒是在一定象徵意義上展現了另一種現實生活。

而這或許便是文牧野成功的重要，大抵亦是更多人難以踏進的沼澤地。

這是一次巧合的同場。但只需稍作回望，便可發現兩人之間竟在冥冥中一直有著這種美妙的相連接：自己都是電影學院北京電影學院的小學生，入學只相差了兩年；都在FIRST電影節留下過足跡，2017年時FIRST還把從這兒踏進的年長編劇召集起來拍了個MV，完結時我們合了張影，文牧野趴在第一排右起第三個，挨著他的就是胡波；也是在這兩年，《大象席地而坐》殺青，章宇參演外冷內熱的社會青年於城，三個月後他重新加入《我不是药神》片場，頂著一隻假髮，成了沉默又倔強的黃毛。

但是在其它場合，他很數次講起過自己最喜歡的影片是《冬冬的假期》。整部侯孝賢1984年的經典作品，以詩歌般的筆法呈現出了一個小孩眼裡的鄉村冬天，自然樸實卻也平靜較慢。這當然並非普通觀眾們的喜好。另一個可堪玩味的細節是，那年出席《我要拍电影》的綜藝節目時，他特地讓好友從哈爾濱駕車，把短片裡那隻邊境地區牧羊犬送了回來，影評人焦雄屏問他是並非曉得評委愛狗而且帶狗，他說沒錯，自己很早就曉得他們愛狗。鄔君梅澄清他：“你很曉得掌握和操縱我們的心。”

《奇迹·笨小孩》片花：景彤（陳哈琳飾）認真看書。

完結了《奇迹·笨小孩》的所有宣傳，文牧野立刻要投入一個已經雕琢了一年的“一戰”故事情節中。依照他的說法，這仍然將是一部“類別化的作者影片”。對於未來與否會完全摘掉類別框架，拍一次文藝影片，他說“有可能，不曉得，隨著他們的想法”。但旋即他又補充道：“做為一個職業編劇，假如六個億拍個文藝片，說實話也並非太講究，那個東西跟規模有關係。”

一兩年前的一個專訪裡，文牧野曾以“壽司之神”和小津安二郎的“做醋”為例，表達過他們對於“匠人”的普遍認可。但他緊接著又說：“我上學的這時候覺得匠人太匠氣。”

《奇迹·笨小孩》片花：梁永誠（田雨飾）細心拆除配件。

此次出席電視節目，他帶了自己大二下學期拍的影片《石头》，從報名的八千多人中搶到了全省60強的資格。60進10的初賽上，評委譚飛問他準備開闢兩條什麼樣的電影公路，他提問偏文藝許多同時也有商業性，譚飛問是《那山那人那狗》那種感覺嗎，他說要比這個更激烈、更平民化、更大眾化。評委肯定了他的毅力，但也告訴他這條路很難走，一番商議過後，他們給了他一個淘汰的決定。

“而且你很在意吸引菁英觀眾們以外的觀眾們嗎？” “沒有，是吸引我他們。我他們相對討厭看此類影片。”面對《中国新闻周刊》的疑問，文牧野給出了一個不假思索的提問。