訪談|“手藝人”文牧野的極限挑戰：類型化現實生活題材的“奇蹟”之旅

覆盤電影所達至的娛樂效果，類別元素功不可沒。一場景浩騎摩托趕赴地鐵站，在時間限制下，將緊張刺激感繃到極限；另一場景浩追車戲，也瞬間變身大片；文牧野鍾愛奉俊昊、昆汀等“類別化的作者編劇”，而他他們也有意識地運用多樣的類別片技巧，鋪陳動因，讓追車戲、槍戰戲、戲劇等元素合理融入，前半段的親情歡快，及後半段的酸楚與熱血，也因而得以調和成一碗層次多樣並且“好入口”的雞尾酒。

自己碰到的第一重困難就是時間。“這是一次極限操作。”《药神》有兩年半年時間進行電影劇本雕琢，但《奇迹·笨小孩》電影劇本、攝製、中後期一共加起來只有一年創作時間，對編劇基本功提出了很大挑戰。

那么，編劇在女演員調教方面又做了哪些工作？80%以下的女演員很快便已敲定，即使文牧野要求一定要和配角很像很像。

絕大多數青年編劇在成名之後須要走過一段漫長的路，而文牧野“入行即顛峰”，2018年暑期檔，豆瓣9.0分的《我不是药神》技驚三座，以31億電影票房名列國產電影電影史TOP14，迄今仍是國產自然主義題材中難以繞過的一處高峰期。在2020年，他成為FIRST電影節的“二號人物”。那個被徐崢稱作“天生就要做編劇的人”，於今年春節檔，帶來了他們的第三副部長片《奇迹·笨小孩》。

雖然在開局末期略顯有利，但本片憑藉著豆瓣打分7.4分和檔期內不錯的口碑質量競爭優勢，爆發出長尾效應，曾一度逆跌，據貓眼專業版顯示，其預測電影票房落點也從9億左右一路上調到13.49億+。《奇迹·笨小孩》影片所呈現出堅韌不拔的市場走勢，和後續爆發力，恰如劇中人物不屈不撓的拼搏精神。

當主旋律邂逅現實生活題材，怎樣找出趣味性的最佳平衡點？

從人物設置上看，“奇蹟小分隊”有意識地選擇了許多具備代表性、記號性的小人物，包含曾經做過“蝙蝠俠”的休學青年景浩（易烊千璽飾）、養老院院護工梁永誠（田雨飾）、影射“三和大神”的網癮青年張超（許君聰飾）和劉恆志（王寧飾）、聽障工人（齊溪飾）、援助流浪狗的拳手張龍豪（公磊飾）、八十歲的瘸腿老頭（鞏金朝飾），相似的典型記號式配角、群戲構築在《我不是药神》當中也能夠看見。

恩師田壯壯曾經贈送給文牧野這種一句話。時至今日，這句話對他依然很關鍵。時刻提醒他們，享受創作中單純的歡樂，通過影片去觸摸人生，不在乎外界譭譽得失，始終有如拍首部影片那般盡全力。

奇蹟小分隊的誕生，與“手藝人”文牧野的初心

電影從故事情節層面上看，能夠水解為兩個層面：創業故事情節、兄妹情。在創業類別當中，為大眾所津津樂道的有《社交网络》《中国合伙人》，《奇迹·笨小孩》走了兩條不一樣的路，以感情做為深層次文件系統。一部分評論家所批評的苦情，在他認為是有必要的，前期的苦情和慘做到極致，使得最後小分隊集體爆發出的互助力量更顯感人。

激發製作者表達欲的最原始的動力系統，也許在多年前已經埋下。製作者的初心，不難在晚期尚顯稚嫩的影片中尋得。

聊完了“視覺”，文牧野隨即對“感官”進行了深入分析。盧冠廷的《人间天堂》是他率先定下來的片尾曲。“昨日的少女理想許多，找尋四海天涯，找天邊烏托邦……願昨日的少女，來日兩天知道，人間天堂，就在心的深處。”是對於全劇的點題，也是烘托著這場美感光亮、感情溫暖的婚宴和“小分隊相約”，接下來，全劇敘事語氣便將迎來重要轉折。配樂是文牧野從影片時期便一直在戰略合作的，當結尾處《海阔天空》的樂曲聲在電影院響起，有很多觀眾們瞬間熱淚盈眶。

外界認為許君聰一般來說自帶戲劇人個性，其演出形式更加誇張外化；齊溪平常參演文藝片為主，文牧野則表示則表示她個人的演出習慣是“每一遍都會給出不一樣的東西”；田雨在話劇舞臺上深耕十多年；鞏金朝則是一位資深的專業女演員。

他嘗試以此去貼近這個創業的白銀時代，這座“奇蹟之城”——廣州，每一人奔跑在馬路上步速都很快，白手起家、功成名就的傳奇每晚都在上演。什么是廣州思想？“廣州是很熱烈的，水分極高的，老百姓追求宗教美好的熱量必須是最強大的。”

每張相片前面都有一個故事情節，自己當中有拾荒者，送快遞的，他發現“很多創業者都並非主動的，而是由於身旁的人，被動踏上了這條路”。有一個電子廠老闆娘，最初的掙錢動機就是為的是給父母醫治，沒有某一原型人物的景浩，頭上實際匯聚著無數真實人物的親身經歷，因此爆發出了強有力的“催淚熱量”。

對於鍾愛文牧野、熟識壞兔子的粉絲而言，觀影堪比一次“熟人大舞會”。甯浩出任編劇，王易冰出任總製片人，女演員上也是如此，章宇飾演了一個長大版本的暴躁黃毛——馬副隊長，王傳君飾演經常為主人公添堵的李經理，“非常快地捉到了體驗”，同學田壯壯客串演出了傳達室孫爺爺。自己不但“上手很快，但是足夠多貼合人物”。“田同學和我記憶中的傳達室老奶奶一模一樣。”

在《奇迹·笨小孩》中，兄妹倆相依為命，難免讓人回憶起文牧野晚期影片《石头》中青年和小狗之間的情感，當中的養老院又會讓人想起《金兰桂芹》中的老人家，從保險公司僱員到卸任老人家，攝影機始終指向的是小人物之間的親情與氣憤，與困局。“可能將每一人心靈經歷都不一樣，我對普通人的生活更熟識，而且（關注這方面）就會更有同情心。”

“要愛影片，而並非愛影片以外的東西。”

“奇蹟”屬於劇中的電子廠七人組，屬於有“先心病”但成功擊敗病魔的年幼姐姐。“笨小孩”則指向不那么被宿命眷顧，但憑藉著刻苦正直成功翻盤的劇中人物們，也許也正暗喻著曾經中考290分、用了五年時間考進北電本科生的文牧野他們。

歸根到底，這同樣是一個關於小人物守望相助，締造奇蹟的故事情節。電影證明了主旋律不一定等於英雄敘事，同樣也能溫暖接地氣，自小人物平靜瑣碎的日常中找尋人性之光，美好之光。劇中人物與其說是追求宗教成功，毋寧說是追求美好。景浩掙錢的動力系統是“給姐姐醫治”的“利他”式動因，而開頭交待每一人物用了兩句話，第三句話也許更重要——比如景浩總算返回幼兒園裡順利完成了課業。

作者| Mia

因而，怎樣讓那些演出習慣迥異的女演員“擰在一同”，奏出一支完全相同音高的曲子，成為了演出調教層面的挑戰。“首先訂下女演員框架，接著讓自己的差異性沉澱下來。”有的須要“往回收一收，經過不斷的磨合，慢慢地每一女演員都找出了最合適的感覺”。因《药神》被賜名“文保保”的他，繼續著“保兩條”的反覆“磨戲”，王寧的一個修智能手機攝影機就拍了64條。

有了演出，還須要全面落實到攝影機詞彙層面。文牧野選擇運用90%以下的拿著攝影，絕大部分場景幾乎均是實景拍攝，讓”攝影師只不過參予到演出裡“，同時也有許多極端對比——在順利完成“蝙蝠俠”工作時，景浩懸掛在窗戶外，攝影機拉遠，人物成了一個小小的點，背後是萬千廣廈，這一幕極具感染力。電影採用很多交叉蒙太奇，迅速促進故事情節，以聚焦於兄妹情主線。

怎樣突顯真實感？絕大多數觀眾們會被當中接地氣的生活細節所打動，街頭奔走的攤販，華強北的智能手機店員，乃至景浩住的老樓，燈火下的一杯飯。而那些市井煙花氣的藝術、攝影、場景，也有效提高了電影層次感，和故事情節可信性。

好在最終順利完成效果不錯——外界評論家普遍的聲音是，節拍掌握得很棒，換來說之，做為一部關注現實生活的商業片，獲得了不錯的娛樂效果，因而也得到了市場肯定。文牧野曾提及過，趣味性、社會性、心靈性是做影片要講究的“三性”，如果說後二者決定著影片的產品品質和立意高度，而後者則決定著某一內容在大眾市場的商業發展潛力。

在短暫的週期裡，他和熟識的團隊一同克服種種困難，“沒有絲毫遲疑的時間”，在非常有限的時間空間內交出了一份有話劇衝擊力，也有個人表達的成績單。比如導演團隊之一的修夢迪，也是《我和我的祖国·护航篇》的導演。電影劇本在現場也進行了一定的文檔調整，令人物性格更多樣可信——比如齊溪所飾演的“汪春梅”，在原電影劇本中面對流氓們的挑釁並沒有還手，但文牧野覺得這種是不合理的——“她一定會還手的”。

《奇迹·笨小孩》或許並不完美，但無疑在“自然主義+類型化商業片”這條公路上又邁進一步，進行了極具啟示象徵意義的探索，即怎樣在固定文檔框架中，填充商業元素以提高觀賞娛樂價值，並喚醒普世感情共鳴。這一已在海外成熟市場獲得廣泛驗證，能夠被複制的內容模式，將在未來爆發出更大的電勢，從而促進影片產業發展城市化。

而傾向將他們稱作一個“手藝人”的文牧野，也正在“職業編劇”與“音樂家”的定位之間，尋得更廣泛的天地。

現實生活題材與商業性之間儼然找出了一個最佳平衡點，文牧野的編劇畫法也愈發變得高超，他他們又是怎樣看待和解讀整部經典作品的？我們和文牧野進行了一次深度對談，嘗試還原《奇迹·笨小孩》的整個創作過程。

廈崗村此類城中村相距CBD一步之遙，堪景大力推進得很快，但實際攝製會有難度，“每晚的客流量一二百萬人，實景攝製的這時候，我們面臨最難的問題就是怎樣控制圍觀廣大群眾”。

除此之外由於獻禮片屬性，在考慮到“生活是最大的反面角色”的前提下，須要思索怎樣帶來勵志的思想正能量，因而相同故事情節線之間須要不斷協調和結合。

另一重困難則是廣州變化莫測的天氣情況。自己總共遭受了三場颱風，“須要下雪時，卻是晴天。須要晴天時，卻是下雪”，實際上，這場主角景浩滑落人生谷底的暴風雨，是由團隊用幕布蓋住夜空，用三輛大吊車順利完成的。

此種層次感首先基於充份的前期考察採風。“原本想去華強北，結果發現那兒已經換成賣美妝的了。在廣州，我們專訪了兩位跟拍打工者的紀實攝影師。其中有一名花了近30年時間，專門跟拍廣州、佛山及鄰近的打工者，有300多萬張相片。”

今年春節檔號稱“雙璽臨門”，在《奇迹·笨小孩》中，易烊千璽呈現出了往內收著的唱功，和姐姐之間的感情也很細膩感人。“千璽的確帶給我許多驚喜。”在現場，千璽會大致走一遍戲，接著文牧野會提出他們的建議。飾演姐姐的女演員哈琳在他認為更是渾然天成：“這個小演員是你只須要告訴什麼樣的感覺，這一刻他就能夠自內而外地表現，不須要自外而內。”