從《缉魂》到《秘密访客》：臺式懸疑片正在崛起？

只不過，便是大陸影片市場的龐大的資源吸引了臺灣地區影片人南下經濟發展，海峽兩岸的影片創作環境、影片人的創作思維也許有著眾多相同，而且中國臺灣地區影片人在來大陸拍影片的大潮中，中間經歷過一段坎坷的探索階段，但是最後的結果還是值得關注的。陳正道編劇剛來大陸的這時候曾經攝製過劇情片和喜劇電影，在經過很數次探索和調整之後，他決定深耕懸疑片，一個編劇專精於一種類別影片的攝製，正好也是那個行業成熟的標誌。

儘管現在陳正道和程偉豪編劇在影片創作上還存有許多問題，但是不論從敘事、聲音、剪接、藝術還有外型等諸多方面作出的嘗試都為國產驚悚片拓展了視野，打通了更多方向和機率。堅信自己在之後的創作中會將各類元素與驚悚結合得很好，表現手法也會更為嫻熟，為國產驚悚片再造高峰期。

臺灣地區編劇的思維儘管寬廣，但不接地氣，即是那些編劇走進大陸拍戲的問題所在。

拋開《秘密访客》《缉魂》三部電影本身，我們會發現如今中國臺灣的編劇們組隊南下來大陸攝製的懸疑片已經悄然圈住了一批固定觀眾們。那些編劇以老一輩的陳國富和新生代的陳正道、程偉豪為代表，將海峽兩岸的創作思維做了一個有機的融合，我們才看見了《催眠大师》《记忆大师》《缉魂》等片的電影票房成功和持續不斷地話題探討。我們今天藉著《秘密访客》公映的契機，直觀聊一聊為什么懸疑片會如此暢銷？南岸製作者的長處和嚴重不足分別是什么？自己的站穩腳跟對大陸懸疑片有什么啟示？

詩意的採用是電影創作一個關鍵的重要組成部分，陳正道在他們的影片中也擅於運用多種不同詩意來 來滿足故事情節經濟發展的市場需求。在他來大陸拍片晚期的電影《重返20岁》中，“青春照相館”就是一個典型的空間詩意，這兒是沈夢君從老年返回青年的“時間高架橋”，有著記憶和青春的多重意味。在後來的《催眠大师》中，陳正道將空間中的詩意元素具體化，成為影片彰顯驚悚哲理意味的分量擔當。中分別用到了彈珠、柳絮、紅花和水，那些典型詩意。

英國知名劇作家威廉·布朗在他所著的《戏剧技巧》一書裡說過: “驚悚就是興趣不斷的往前延展和欲知身後事怎樣的緊迫 要求。”之而且這么多編劇討厭拍驚悚影片，就是即使疑惑是人類文明的天性。自古羅馬神話時代，潘多拉關上了魔盒，釋放出世間所有的邪惡之物起，其中之一的“疑惑”就住進了每一個人心底，人類文明從那時起就想曉得與自身密切相關的所有東西的祕密。古羅馬人將“疑惑”視作一種怪物，甚至還有“疑惑害死貓”此種廣為流傳千年的俗語，好似先現代人已經給“疑惑”定了性，它就是一種不太好的東西。但是影片，特別是驚悚影片，就是要藉助觀眾們的“疑惑”，去榨乾它，用一個個懸念和反轉吸引觀眾們看見最後。而且希區柯克才會有那么多的歌迷，他的影片經久不衰，這就是驚悚影片的氣質。某種意義上就是人類文明天性中的疑惑催生的。

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而大陸則相同，大陸編劇更傾向於敬重後輩，而且我們在自己的影片中看見了大量對後輩的致敬。第四代影片中常見到黑澤明、安東尼奧尼、貝託魯奇的影子，第五代則受到比利時新浪潮、西班牙現實主義的負面影響，而現在的編劇更傾向於從荷里活商業片、西歐表演藝術影片中吸收靈感。這就是和南岸較之的相同之處。

對於中國大陸觀眾們而言，臺灣地區編劇走進大陸攝製驚悚影片有一個共同的問題，那就是不接地氣，讓觀眾們“難以共情”。

程偉豪的詩意也更讓人第一印象極為深刻。比如說《目击者之追凶》中發生過數次的破碎的鏡子、高雄山中的大雨、總是陰沉著的天氣情況，和《缉魂》裡近未來世界的大霧。相比而言，程偉豪的影片更倚重環境營造，詩意都是直接且壓抑的，他沒有陳正道那么複雜的設計感，但此種單刀直入的感覺也很令觀眾們受用。而且自己三位編劇是三個“極端”，一繁一簡，這也是兩者在藝術風格上的本質區別。

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中國臺灣地區的影片製作者在大陸深耕驚悚類型片創作，能說是獲得了許多成功，並在那個市場上站穩了腳跟。儘管說無論是程偉豪、陳正道，還是更早的後輩陳國富等等，那些影片人仍然還有很多問題須要化解，並且還須要很長的路。儘管《缉魂》是程偉豪編劇和大陸影片公司戰略合作攝製的影片，但是跟前作《目击者之追凶》一樣，故事情節出現的大背景地仍然是臺灣地區，這在某種意義上也限制了大陸觀眾們與該片造成共情的程度。而且，現在評價程偉豪編劇南下之路的戰績還為時過早，須要在他拍一部真正以大陸為大背景的驚悚影片之後再做定論。

影片是一門關於時間和空間的表演藝術，假如說前作《催眠大师》和《记忆大师》是陳正道玩了時間花樣如果，那么此次的《秘密访客》則主打了空間這一概念。空間敘事做為影片表演藝術的關鍵技法和影片故事情節構建的關鍵方式，不但實現了對影片空間的延展，也實現了對影片實踐維度的展現出。假如看完陳正道編劇前作《催眠大师》如果，一定會對劇中的室內設計第一印象深刻。樓道里螺旋花紋的欄杆以及帶有箭頭紋路的 方形牆體是最有看點的設計，靈感源於於比利時的七十年代所興起的歐普表演藝術，此種表演藝術形式是將波紋或幾何形畫面，按一定規律性排列而成，從而導致視聽覺上的力量感和眩暈感，此種表演藝術的核心思想就是藉助人類文明聽覺上的錯覺達至其精神上的亢奮。《秘密访客》也有和《催眠大师》如出一轍的轉動欄杆，它在其中的表意也是完全相同的，並不時配搭人物朝欄杆下方凝視的的攝影機，給觀眾們製造亢奮感，並且此種亢奮的背後是深深地的恐懼。陳正道對此種表現手法很熟稔，他還在新房子裡放了幾幅雙手懸空的畫，來進一步增強失控感，使觀賞者的心理更為恐懼。

從往年上看，即使一些其原因，國產驚悚影片一直面臨著同質化的困境。但是那些南下攝製的驚悚片編劇，卻總是企圖從過去不常用的題材裡找尋讓新鮮的故事情節。從今年初的《缉魂》到那個五一的《秘密访客》，那些驚悚影片總在那個方向上作出嘗試，而且我們得以在大熒幕上隱隱約約地看見同性感情、同妻、借精生子等等近幾年在大陸主流影片中嚴禁見的元素。南下的編劇們藉助那些不常探討的話題來製造武裝衝突，儘管有刻奇的另一面，但也有突破現有國產電影框架、多樣國產電影表達的象徵意義。

那些元素的重新加入更多樣了懸疑片的可看性，其設計的根本原因和繁瑣的經營理念能考據。

這種的思維支持下，臺灣地區影片編劇一直在致力於發生改變前人既定的框架，站在新的時代去找尋第四代的相同之處。科學研究臺灣地區的四代編劇，李行代表的一代編劇、侯孝賢、蔡光亮代表的新浪潮編劇和魏德聖代表的第四代編劇，其表演藝術風格和表達主題都很的相同。臺灣地區的第四代編劇，儘管敬仰侯孝賢、蔡光亮的光輝，也肯定他們的話語權和表演藝術品味，但臺灣地區第四代的編劇們更有自己的想法，他們不能被框在前人既定的框架中。

相對於大陸影片，臺灣地區在人文上更早地開放價值觀，和在高等教育上“抨擊思維”較早的深入，非常大程度上促進了臺灣地區影片的革新。

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一個多月來，相繼公映了三部臺灣地區編劇主演的大陸影片：《秘密访客》《缉魂》。從這三部影片能窺見，大陸編劇和臺灣地區編劇的創作思路有顯著的相同。

程偉豪的上一部電影《目击者之追凶》是一部完完全全的中國臺灣電影，此種特徵使得它能在限制級的馬路上走得很遠，程偉豪也不負眾望地它打造成了口味超重的電影，劇中虐殺、肢解的攝影機更讓人第一印象深刻。在滿足了恐怖爽感的同時，程偉豪還講圓了一個層層反轉的驚悚故事情節。而且許多人期盼《缉魂》能帶來和《目击者》完全相同的觀影滿足感。程偉豪或許也曉得觀眾們對他的此種期盼，除了新重新加入的軟奇幻大背景，他還插進了更多禁忌元素：巫術、心靈遷移、男性裸體等等，那些攝影機多半都在大陸版被刪改掉了，可是敏感的觀眾們還是會感覺到編劇的表達。面對這么多元素，觀眾們一定會看得很爽，但是此種故意的乘法，也讓電影某種意義上變為了一頭“縫合怪”，影片在豆瓣上的打分也從剛開始的少於8分一路跌至了現在的7.0分。